《云没有回答》:回到是枝裕和的原点

原标题:《云没有回答》:回到是枝裕和的原点

在大部分日本电影影迷眼中,提起“日式温情”这个词,是枝裕和大概是绕不开的。第一部电影《幻之光》里,是枝裕和拍女人由美子的生活。她在丈夫去世后守了几年寡,带着儿子嫁给第二任丈夫,来到海边小镇重新过上平静的生活。某日,由美子跟随一队送葬人来到海边,喊出内心埋藏已久的疑惑,为什么前夫会自杀。

可以把《幻之光》当作是枝裕和创作的原点吗?从这部电影开始,个人和家庭如何在向前走的日子里跟过往相处成了他电影中经常提及的话题,延续到《步履不停》里,意外死亡的兄长是次子良多摆脱不掉的阴影,影响着他与父母的关系;《海街日记》里,父亲的死将香田四姐妹聚集到同一个屋檐下。所谓温情,在是枝裕和的电影里该是这样的伤痛随时间之河的漫溢,经历一番消散与凝结后上升到表层的那部分。它像一种半透光的胶状物,散发谨慎又幽暗的光泽,不讲述什么,不指引什么,它的存在是即时的,也像那句由美子突然喊出话,是不可靠的。

至于“原点”这一问题的答案,跟预想的并不一样。《云没有回答》的序言里,是枝裕和写的第一段话就交了底:“无论电影还是小说,作家的一切都融汇在他的处女作中。如果这一观点正确,那么对我来说,所有一切显然不在我的电影处女作中,而在这部《云没有回答》的作品中。”

这部似乎不知名的作品有一段久远的来历。1991年,当时29岁的是枝裕和第一次以导演身份制作了电视纪录片《可是……抛弃福祉的时代》,只有六十分钟。纪录片的素材加上之后补充的采访汇编成这本纪实作品。围绕精英官员山内丰德自杀一事,是枝裕和在书里用松散的、简笔画一般的笔法描绘了山内丰德的一生。透过山内丰德和水俣病诉讼案,谈到战后日本在经济发展与社会福祉间面临的冲突,官僚阶层处理冲突时的抉择。1956年的水俣病事件可以说是这一冲突下的典型案例之一。

是枝裕和的写法没有什么特殊之处,开篇用接近报道式的口吻讲述山内丰德的死,往后从丰德的少年时代逐步向现在追溯。丰德出生于1937年,随父母搬过几次家。1944年,丰德的父亲战死,丰德与母亲被赶出家门。特殊的家庭境遇养成了丰德内敛敏感的性格,他开始与文学为伍,在诗歌写作中寻找出口。在书中,是枝裕和展示了许多丰德的日记和诗作,彼时的丰德是一位理想主义的文学少年。

1959年,丰德大学毕业进入厚生省,从文学少年变成负责社会福祉建设的官员。在同事的介绍下,丰德认识了后来的妻子高桥知子,两人在1968年结了婚,后来有了两个女儿。少时不健全的家庭未曾教给丰德如何维系家庭情感,很长一段时间,丰德与知子维持着有限的交流。往往是丰德外出工作,下班回家后吃晚饭,工作内外的事极少跟妻子提及。工作上,丰德将文学理想逐渐转移到社会福祉上,也确实做出了一些成果。但福祉建设让位给经济发展的大环境和复杂的官僚体系都为丰德带来很大的压力,被委派负责水俣病事件后这种压力更加突出。1990年12月5日,丰德写下简短的遗书,在家中自缢身亡。

简略地还原丰德的一生,似乎与是枝裕和的“原点”没什么关系。可如若回顾下是枝裕和电影里父亲和丈夫的形象,其中不少都是以近乎消失的方式存在的。除了上文提到的《幻之光》和《海街日记》,《无人知晓》里,单身母亲惠子带着四个孩子,父亲只现身过两次。与《步履不停》极为相像的《比海更深》里(甚至儿子的名字都叫良多),良多的父亲去世,离婚的他想见孩子并不容易。即便是《步履不停》里,父亲的形象也大多是沉默的。回想《云没有回答》里,少时的丰德以“云”作为创作核心,寄托的可能既有自身的飘无定所,也有对死去的父亲的哀思,“我想象着,父亲死去的那个地方的夏天的云在空中翻卷”。“云没有回答”便是人没来由地出现,离开,这样的人首先是丰德的父亲,其次是丰德自己,接着,化身到是枝裕和的电影里。当由美子站在海边追问“为什么他会自杀”,追问的那个“他”也就不再只是一个人。

从人物来历的角度讨论“原点”也许显得浅薄,《云没有回答》的序言里可以发现一些根源性的答案。这篇序言写在2014年,是枝裕和在里面讲到这本书出版20多年来自己想法上的变化。从刚开始接触丰德的死,制作纪录片和这本书时看重的社会性,到20多年后重读时被丰德与知子从生到死的相处经历震撼,私人性的部分带给是枝裕和的触动取代了他曾经力图建立的社会性。

能体现社会性的电影,这里要提到的是《无人知晓》。影片改编自一起真实发生的社会案件,是枝裕和改编后的故事大概是这样:母亲惠子委托12岁的长子福岛明照顾弟弟和妹妹,妹妹失足摔死,明在朋友的帮助下将妹妹装进行李箱,埋在机场附近。案件原本的残忍程度这里不再赘述,是枝裕和有意做了淡化,电影的重心回落在四个孩子如何相处,孩子面对无人照料时的难处似乎往往被童真轻巧地伪装,就连妹妹之所以被埋在机场,也出自明想完成妹妹坐飞机的愿望。处在有孩子受伤、死去的事实与童真式的想象间,这个夹缝是不是也藏着是枝裕和的困惑,过于残酷的社会性事件如何不留情感地讲述?如要带入私人性的情感表达是否会偏离事件真实的部分?

电影《小偷家族》剧照

2018年,是枝裕和拍出了被视为集大成的《小偷家族》,讲述六个没有血缘关系的人由生活的困顿走到一起,假借家庭的名义生活,每个人背后都有当下尖锐的社会性问题:援交少女、孤儿、经济下滑中的底层。电影集大成的地方或许就在这里,原本私人性的家庭场合因为这样那样的社会问题改造了一番。关上的不再是门,隔一道帘子替而代之,家庭便成为半开放的了。只有困顿的人明白帘子比门好用在哪里,它有时允许自己这样的人走进去。

是枝裕和

不清楚是枝裕和对这种家庭的构想是否来自社会案例。电影里,人物间的情感随特殊的家庭环境变得隐晦不明。他们彼此照看扶持,又羞于越过血缘这道红线主动认领各自的家庭身份,只在外人问起或无人看到时喊出那个称呼。当家庭的假象因一起意外事故被曝光,他们之中有人怀疑,真的只是因为钱一起生活吗?

社会的现状,家庭的意义,人类的情感。一些庞大的问题似乎这样轻巧地走进电影,私人的部分和社会性的部分极为自然地融合在一起。一切是怎样发生的?是枝裕和不想让我们一次全看到。影片开始,已经是偷窃回来的“父亲”和“儿子”捡到了“女儿”,新的一家人一起吃乌冬面的画面。

回到是枝裕和的创作经历,似乎又有了答案。1992年至今的近三十年,数部小说,数部电影,一切在这里历练后发生。时间和所做的一切不会撒谎。至于真正的原点在哪里,比起所有的人物与故事似乎显得不再重要。姑且也听听《云没有回答》里,是枝裕和更接近本质的回答——

人不是为故事和主题而存在的。正如我们的生命那样,只是作为生命自然而然地存在。

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